Grzegorz Miśkiewicz, Grecki etos muzyczny i jego wpływ na kształtowanie się koncepcji śpiewu Kościoła w pierwszych wiekach chrześcijaństwa
Wydawnictwo Polihymnia, Lublin 2014
SPIS TREŚCI
Bibliografia. 5
Wstęp. 9
Rozdział I
Najstarsze przekazy greckiej kultury muzycznej
1. Muzyka w mitach. 15
2. Homer - źródła na temat muzyki w okresie archaicznym: Iliada i Odyseja. 23
3. Przesłanie ideowe muzycznych wątków Iliady i Odysei 26
Rozdział II
Muzyka w społeczności ludów greckich
1. Święta państwowe. 31
2. Muzyka w dramacie greckim.. 35
3. Uroczystości prywatne. 41
4. Problematyka muzycznego etosu w greckiej myśli filozoficznej
4.1. Pitagorejska harmonia sfer 51
4.2. Damon – muzyczne wzorce kształtowania charakteru. 54
4.3. Platon – muzyka jako najwyższa wiedza. 57
4.4. Arystoteles – społeczno-psychologiczne koncepcje muzyczne. 62
4.5. Arystoksenos – zmysł i intelekt jako równoprawne narzędzia w ocenie zjawisk muzycznych 69
4.6. Filodemos – epikurejska koncepcja muzyki 73
Rozdział III
Muzyczne podłoże greckiej edukacji
1. Edukacja muzyczna – tło ogólne. 78
2. Kryteria wychowawczej roli muzyki u Platona. 79
3. Arystoteles - muzyka w procesie kształtowania moralnego. 84
4. Arystydes Kwintylian – teoria mimesis w aspekcie wychowania przez muzykę. 87
Rozdział IV
Muzyka w ramach chrześcijańskiej paidei
1. Paideia we wczesnym chrześcijaństwie. 89
2. Ewolucja koncepcji piękna we wczesnym chrześcijaństwie. 93
3. Charakterystyka pierwotnych form śpiewu liturgicznego. 103
4. Koncepcja muzyki w pismach autorów chrześcijańskich. 113
5. Muzyka w dokumentach i tekstach wczesnochrześcijańskich. 117
6. Kontestacja widowisk i rozrywek pogańskich 120
7. Postulat „Nowej Pieśni” wobec kultu i muzyki pogańskiej 125
Rozdział V
Greckie ideały muzyczne w chrześcijańskiej myśli św. Augustyna
1. Nauka o muzycznym etosie. 136
2. Traktat De Musica. 140
3. Poglądy estetyczne św. Augustyna. 145
4. Muzyka jako dar uwielbienia Boga
4.1 Teologiczny wymiar śpiewu. 153
4.2. Teologiczno-alegoryczna symbolika instrumentów muzycznych. 157
Zakończenie. 162
fragmenty
Rozdział I. Najstarsze przekazy greckiej kultury muzycznej
1. Muzyka w mitach
Rozważania dążące do zrozumienia i wyartykułowania sposobów istnienia muzycznej kultury europejskiej w jej najdawniejszych przejawach skłaniają do sięgania w rejony, które niekoniecznie łączą się w sposób bezpośredni z badaną płaszczyzną. Problem podstawowy – źródła pośrednie, z których czerpana może być wiedza, pozostają bardzo często jedynymi źródłami pozwalającymi uchwycić główny przedmiot zagadnienia. To, co jest największym mankamentem w przypadku badań nad muzyką starożytnych cywilizacji, i co może zniechęcać to niemożność uchwycenia samej tkanki muzycznej, stopień prawdopodobieństwa jej rzeczywistego kształtu pozostanie, chyba na zawsze, niezadowalający. Mając powyższy fakt na uwadze, a więc uwzględniając wszelkie próby zbliżenia się do muzyki, która umilkła na zawsze, podejmiemy próbę przybliżenia jej wymiaru społecznego, religijnego, etycznego i estetycznego, jej wpływu na kształtowanie nie tylko pokoleń ale również późniejszych okresów historycznych. W basenie Morza Śródziemnego doszło do spotkania kultur Wschodu i Zachodu. Etos, jaki wytworzyła grecka kultura muzyczna, czerpiąca z tych różnorodnych doświadczeń, stał się wyznacznikiem pojmowania i kształtowania muzyki Zachodu w jej następnych odsłonach historycznych.
Niezwykle cennym materiałem do poznania i zrozumienia postaw starożytnych Greków wobec muzyki są ich odwieczne mity i legendy z nią związane. Nie chodzi tu o odkrywanie prawd historycznych, które ze swej natury niewiele mają wspólnego z tymi gatunkami. Jak wiadomo, greckie mity nie zostały nigdy skodyfikowane i spisane w formie kanonu. Wiele z nich ma różne wersje, stworzone przez klasycznych autorów, którzy adaptowali je według własnych potrzeb do swoich utworów. Najcenniejszym zatem podłożem mitów nie jest ich wartość historyczna ale treści w nich zawarte. Temat muzyczny, tak żywo przejawiający się w różnych sytuacjach kulturowych, przedstawianych za ich pośrednictwem, świadczy o silnym związku starożytnych Greków z muzyką.
2. Homer - źródła na temat muzyki w okresie archaicznym: Iliada i Odyseja
Pierwsze, spisane źródła dotyczące zagadnień muzycznych, ich roli w życiu społeczności greckiej okresu archaicznego (od VIII do początku V w. p.n.e.) odnajdujemy w dwóch, jakże istotnych dla kultury świata, dziełach Homera: Iliadzie i Odysei.[1] Każdy, kto zadał sobie trud prześledzenia wątków muzycznych przedstawionych w obydwu dziełach zauważy dysproporcję, jaka ujawnia się w zakresie ilości tychże ustępów. W Iliadzie, gdzie akcja toczy się z niebywałym rozmachem, gdzie czytelnik nie znajduje niemal wytchnienia, podążając za wydarzeniami, zagadnienia muzyczne znajdują dość marginalne zaznaczenie w ilości kilkunastu wątków, przeważnie kilkuwersowych. Odyseja pod tym względem przejawia zupełnie inny obraz: ponad trzydzieści, różnorodnych fragmentów, ukazujących sytuacje, w których muzyka pośredniczy.
Geneza formy pisemnej obydwu eposów Homera jest kwestią wciąż nierozwiązaną. Naturalna tradycja ustnego sposobu przekazywania poezji, tak charakterystyczna dla kultury greckiej w wiekach od X do VIII, może skłaniać do hipotezy wskazującej, że również dzieła Homera zawdzięczały swój wczesny byt tej formie przekazu. Tradycja, jaka wyrosła wokół autora zakłada, że on sam, niewidomy śpiewak (a-oidos), opiewał podczas swych wędrówek z miasta do miasta bohaterskie czyny herosów. Tłumaczono też jego imię (Homeros) jako „Ślepiec”, „Zbieracz”, „Towarzysz”. Pozycja społeczna zawodowych śpiewaków, ukazanych w obydwu homeryckich eposach była bardzo znacząca[2]. Pojawiają się oni na dworach możnowładców, gdzie w formie melorecytacji, przy akompaniamencie liry snują pouczające opowieści. W Odysei są to dwaj aojdowie: Demodoks, ukazany na dworze króla Feaków Alkinoosa (księga VIII) i Femios, będący w świcie Odyseusza w jego domu na Itace. Rola, jaką mieli do spełnienia nie ograniczała się wyłącznie do zapewnienia rozrywki, bowiem ideały epoki, które wykształciła ówczesna arystokracja, pamięć o herosach były tymi elementami, które należało przyswajać i w oparciu o nie postępować by przyczynić sobie chwały. Jedyną drogą odbioru tych wartości, w społeczeństwie nieznającym jeszcze przekazu pisemnego była forma werbalna. Śpiewak przedstawiany przez Homera obdarzony jest darem boskim, jednocześnie przez swe kalectwo (Demodok był ślepcem) zostaje wyróżniony spośród innych śmiertelników możliwością oderwania od świata zewnętrznego i skupienia uwagi na własny kunszt.
Muzy kochanek, dobrem i złem obdarzony:
Bo mu wzrok wziąwszy, dała dar śpiewu pieszczony.[3]
Doceniając rolę śpiewaka podkreśla Homer rolę samej poezji nie tylko w dawaniu przyjemności płynącej z poetyckiego słowa, ale też w przekazywaniu i utrwalaniu boskiej wiedzy, sensu ludzkiego istnienia opartego na boskim porządku czy bardziej ziemskich spraw – choćby podań heroicznych, jak w przypadku omawianych epopei. Talent poety jest bowiem darem Muz:
... Jam samouk; bóg wszczepił dar drogi
W moją duszę, więc będę i dla ciebie miał pieśnie,
Jak dla boga ...[4]
[1] W celach niniejszego rozdziału nie będzie podejmowana próba przybliżenia odwiecznego problemu autorstwa Iliady i Odysei. Historyczny byt Homera jako autora obydwu dzieł przyjmujemy apriori, mając jednocześnie na uwadze prowadzone od starożytności spory na ten temat.
[2] M. L. West zwraca uwagę na różnicę, jaka występowała pomiędzy wykonawcami różnych profesji: najbardziej poważanymi, z uwagi na swą biegłość i kunszt byli owi wędrowni śpiewacy, zapraszani regularnie w określone miejsca lub poszukujący własnego patrona. Drugą grupę tworzą kitarodzi i auleci, występujący w konkursach i podczas świąt, rywalizując ze sobą o nagrody. Znajdujemy też poetów-kompozytorów, tworzących pieśni zamówione przez ich patronów (zob. M. L. West, dz. cyt. s. 48).
[3] Homer, Odyseja, VIII, 63, przekł. L. Siemieński, Warszawa, 1990, s.112.
[4] Tamże. XXII, 354-356, s. 342.
3. Przesłanie ideowe muzycznych wątków Iliady i Odysei
W obydwu dziełach Homera pod wspólnym mianownikiem muzyczności poszczególnych fragmentów tekstu wydzielić można kilka zasadniczych wątków. Niewątpliwie najliczniej i najdobitniej reprezentowany jest ten, który mówi o boskim natchnieniu śpiewaka, a więc traktuje muzyczny przekaz słowa jako głos bóstw przemawiających za pośrednictwem człowieka. To przekonanie o nadzwyczajnym darze czyni z aojda nie tylko ulubieńca ludu, ale też daje mu powszechny szacunek, prawo kontemplowania i przekazywania rzeczywistości z odpowiedniego dystansu, który pozwala na właściwą interpretację. Siłą przekazu jest wiara w jego prawdziwość. Sam pieśniarz unika odpowiedzialności nawet za te wydarzenia, w których często sam uczestniczy, gdyż rola jaką w nich pełni odbiega od ich zasadniczego przebiegu. Ukazuje to dobrze przykład z Odysei, kiedy pieśniarz Femios uchodzi gniewu Odysa, bo choć w towarzystwie rujnujących dom matki gachów się znalazł, to nie dla zysku tam przybył, ale by opiewać ludzi i bogów.[1] Usta aojda mówią więc to, co chcą bogowie:
Za cóżeś na miłego pieśniarza zdąsana?
Czy że śpiewa, jak czuje? Nie on winien temu,
Raczej Zeusa obwiniaj, że daje każdemu
Mistrzowi takie tylko, jak sam chce, natchnienia[2]
Ujmowanie postaci aojda z przymiotami boskiego natchnienia, powszechnego poważania jest niemal regułą u Homera i trudno byłoby znaleźć fragmenty nie odpowiadające tym założeniom. Można się zastanawiać, ile w tych zabiegach homeryckiej zapobiegliwości wobec ukazania kunsztu, którym wszak sam władał, a ile rzeczywistej prawdy o tamtym świecie. Już bowiem w starożytności mniemano, że pod postacią niewidomego Demodoka przedstawił Homer samego siebie. W takim razie chlubiłby się powszechną miłością całego ludu, nieodmiennym natchnieniem Muz i bogów:
Wszak gdzie tylko na ziemi ludzie zamieszkują,
Pieśniarzy cześć otacza, wszyscy ich miłują,
Bo to Muzy uczniowie i jej ulubieńce […]
Tedy wszystkim ja ludziom, jacy są, obwieszczę,
Że to Bóg, Bóg cię natchnął nieśmiertelnym pieniem[3]
Muzyka, jako przywilej i najmilsza rozrywka bogów, staje się powodem wywyższenia tych, którzy w tej profesji potrafią się do nich zbliżyć:
Zaprawdę, pieśń ta serce do głębi przeszywa,
I ten pieśniarz cudownie ni bóg jaki śpiewa […]
Pieśń [... ] natchnieniem i myślą wysoka[4].
Takie zdaje się wynikać przesłanie homeryckiego eposu odnoszącego się do słowa i muzyki. W epoce Homera, jak podkreśla J. Danielewicz, rola chóru, jako odzwierciedlenia zbiorowego głosu, nie osiągnęła jeszcze swej ostatecznej funkcji, dlatego centralną postacią muzyczno-poetyckiej narracji jest śpiewak - aojd. Jest on jednocześnie przewodnikiem chóru, który pod jego dyktando wykonuje ruchy taneczne, gesty i zawołania[5]. Przykładem może tu być homerycki opis płaczu nad ciałem Hektora. Pieśniom aojdów, występujących po kolei, towarzyszą zawodzenia, okrzyki bólu kobiet trojańskich pod przewodnictwem Andromachy:
Wtedy śpiewaki pieśni zaczęły żałobne
Dla ostatniej zmarłego bohatyra części;
Ich głosom towarzyszy w kolej jęk niewieści.
Andromacha Hektora głowę w rękach trzyma,
Zaczyna żal z pełnymi łez rzewnych oczyma…[6].
[1] Zob. Homer, Odyseja, XXII, 337-385, , dz. cyt. s. 342-343.
[2] Tamże, I, 368-371, s. 17.
[3] Tamże, VIII, 482-485, 499-500, s. 124.
[4] Tamże, IX, 3-4, s. 128, XIII, 30, s. 196.
[5] Zob. J. Danielewicz, LSG, dz. cyt., ze wstępu, s. XXI. Obraz tańczącego i wykonującego różne gesty chóru przywołuje pieśń Demodoka w Odysei (VIII, 260-269).
[6] Homer, Iliada, XXIV, 720-724, dz. cyt., s. 510.
Rozdział II. Muzyka w społeczności ludów greckich
1. Święta państwowe
Fakt zakorzenienia w historii Greków kultury muzycznej tak ściśle łączącej się z wieloma dziedzinami życia wydaje się być koniecznością rozumianą jako przymus wewnętrzny, warunkowany wielowiekową tradycją kreowania własnych podstaw kulturalnych, na które składają się również te przyswojone, obce wzorce. Przenoszenie na własny grunt tego, co w najprostszym rozumieniu atrakcyjne, choć pozbawione czasem cech uniwersalizmu jest działaniem cechującym umysł chłonny, otwarty i kreatywny. Charakterystyka, przyporządkowująca podobne cechy ogółowi społeczeństwa wydać się może ryzykownym stwierdzeniem. Jeśli jednak założymy intelektualną dominację jednostki i jej wpływ na kształtowanie poglądów większości znajdziemy w tej tezie sporo racji. Dlatego właśnie będzie tu mowa o greckim społeczeństwie, jego zamiłowaniu do kultury muzycznej, poezji i dramatu. Uogólnienie to staje się konieczne z racji niedostatecznej znajomości motywów rządzących postępowaniem zarówno społeczeństwa jako całości jak też jednostki, będącej jego częścią. Oprócz bowiem „nawyków” kulturowych liczyć się należy z ówczesnymi prawami, nakazami (zależnie od form panującego ustroju), które w niejednym przypadku narzucały sposób postępowania oraz samo uczestnictwo. Wychowany w dobrze zakorzenionym już systemie edukacyjnym Pindar, poeta-kompozytor, twórca dytyrambów i szczęśliwie zachowanych ód zwycięskich, tak wyobrażał sobie idealną społeczność Hiperborejczyków:
Muza ich obyczajom nie jest także obca:
I wszędzie dziewcząt rozbrzmiewają chóry,
I dźwięki lir, i aulosów tony[1].
Zdarzeń, w których muzyka zaznaczała swoją obecność szukać należy w uroczystościach, zebraniach i ceremoniach publicznych, mających zarówno świecką jak i religijną podstawę. Nie brakowało ich także w różnorodności życia prywatnego, np. podczas przyjęć (sympozjon), o mniej lub bardziej kameralnym charakterze. Wszystko to wskazuje także na wielowarstwowość oblicza emocjonalnego sytuacji, wobec której uprawiano muzykę: radości, smutku, żałoby, zabawy, walki, współzawodnictwa itp. Stanie się ona podstawą formowania greckiej teorii muzycznej, jej bezpośredniego odniesienia do roli muzyki ze względu na nią samą i ze względu na okoliczności, którym towarzyszy.
[1] Pindar, Ody zwycięskie., przekł. M. Brożek, Kraków 1987, Oda pytyjska 10, 3.1,: s. 36.
2. Muzyka w dramacie greckim
Najważniejsze od strony muzycznej były kolejne dni, podczas których odbywał się festiwal dramatyczny. Wystawiano trzy gatunki dramatu: tragedię, komedię oraz dramat satyrowy. Ten ostatni, specyficzny, nie posiadający swoich późniejszych odpowiedników był również domeną poetów tragicznych. W zakres ich obowiązków wchodziło, oprócz samej kompozycji również przygotowanie i poprowadzenie całego - wyłącznie męskiego składu, co było regułą w teatrze greckim - zespołu podczas występu. Według Arystotelesa początki tragedii mają związek z rolą, jaką odgrywali w pieśniach dytyrambicznych przewodzący ruchom tanecznym chóru śpiewacy solowi – tzw. przewodnicy dytyrambu[1]. Wczesne dramaty angażowały tylko jednego aktora[2], a jego rola ograniczona była do stosunkowo niewielu dialogów, które prowadził z chórem. To właśnie na chórze, składającym się jeszcze u Ajschylosa z dwunastu osób[3], spoczywało zadanie śpiewnej narracji, pogłębiania dramatyzmu, którego ważnym czynnikiem był również język ciała – ruch, gestyka. Elementami muzycznymi tragedii są części: párodos i stásimon, będące wspólnymi dla wszystkich dramatów i mające najczęściej charakter pieśni stroficznych[4] wykonywanych przez chór. Części zwane kommosami zawierające pieśni śpiewane na przemian przez jednego lub dwóch aktorów oraz chór nie są, jak podaje Arystoteles, stałą właściwością tragedii[5]. Od połowy IV w. p.n.e. pojawiają się arie solowe. Ponadto występują fragmenty recytowane przez aktorów lub chór z towarzyszeniem instrumentu, a także wstawki instrumentalne pomiędzy pieśniami chóru. Sama muzyka ulegała ewolucji ze względu na systemy skalowe używane przez poetów. Podstawowymi trybami stosowanymi w tragedii były dorycki i miksolidyjski. Obok nich także joński i lidyjski. Ten ostatni wprowadzić miał Sofokles. Zmiany na tym polu i stosunek do nich ujawniają sami poeci: w Żabach Arystofanesa, gdzie bohaterami są obydwaj mistrzowie Ajschylos wykpiwa Eurypidesa:
Ten zewsząd ściąga – z kurewskich piosenek,
z Meleta skoliów i z karyjskich fletów,
z pieśni żałobnych, tanecznych...[6].
Ta krytyka wiąże się z użyciem przez Eurypidesa gatunku chromatycznego, potępianego przez ówczesnych tradycjonalistów, uważanego za zbyt miękki, mało dostojny. Nie przyjął się on też u późniejszych niż Eurypides autorów.
[1] Arystoteles, Poetyka, IV,1449a, przekł. H. Podbielski, Wrocław 1983, s. 12.
[2] Zob. tamże. IV, 1449a Według Arystotelesa liczbę aktorów z jednego do dwóch powiększył Ajschylos, a Sofokles dodał trzeciego aktora i dekoracje sceniczne. s. 13.
[3] W późniejszych tragediach liczba chórzystów rośnie do piętnastu. W komediach chór składał się z dwudziestu czterech osób. W Ptakach Arystofanesa występuje dwudziestu czterech chórzystów przebranych za ptaki i wyliczonych z imienia ( wiersze 298-305).
[4] Można wyróżnić dwie kategorie strof: zamknięte i otwarte. Zamknięte posiadają od dwóch do sześciu wersów. Otwarte mogą mieć ich znacznie więcej. Ten typ strofy, zapożyczony z doryckiej liryki chóralnej przyjął się, głównie w Atenach jako cecha charakterystyczna dytyrambu i tragedii. Por. M. L. West, dz. cyt. s. 226-228.
[5] Arystoteles, dz. cyt. XII, 1452b, s. 34.
[6] Arystofanes, Komedie - Żaby, 1301-1304, t. II, , przekł. J. Ławińska-Tyszkowska, Warszawa 2003, s. 320.
3. Uroczystości prywatne
Życie prywatne społeczności greckiej, a szczególnie jego uroczyste momenty obejmują różnorodne działania muzyczne, a ich wydźwięk, choć mniej dostrzegalny w porównaniu z uroczystościami religijno-państwowymi stanowi ważny punkt odniesienia przy całościowym odbiorze kształtowanej przez poszczególne ludy kultury duchowej. Przez powtarzalność danego zjawiska rozumiemy stopień jego powszechności. Powszechnym staje się więc to, co konieczne, zawarte w formie, która ze względu na swą przyswajalność (przystępność) stwarza warunki takiej powszechności. Z powyższego wynika, iż zdarzenia, o których z całą pewnością powiemy, że dotyczą większości społeczeństwa (zaślubiny, pogrzeby itp.) będą zawierać elementy odzwierciedlające poziom (rys) kulturowy tego społeczeństwa.
U Homera, przy opisie tarczy Achillesa (Iliada) odnajdujemy zapis ceremonii zaślubin. Jej tradycyjnym punktem było przeprowadzenie panny młodej do domu męża. Towarzyszyła tej ceremonii rodzina, sąsiedzi, znajomi. Śpiewali hymenajos[1], tańczyli, grali na instrumentach:
Ryje także dwa miasta dłuto nieśmiertelne.
Jedno wyraża śluby i gody weselne:
Prowadzą przy pochodniach z domu nowożeńców,
Hymen! Hymen! – wołają, a grono młodzieńców
Skocznymi tany lekkie zawięzuje koła,
Brzmi fletni i oboi[2] kapela wesoła.
W progach domów niewiasty chciwym patrzą okiem,
Nie mogąc się tak miłym nasycić widokiem[3].
Pieśniami o korzeniach ludowych, śpiewanymi przed komnatą nowożeńców, były epitalamia, wywodzące się ze zwyczajowych pieśni weselnych – hymenajos. Elementy epitalamion odnajdujemy w dramatach Ajschylosa i Eurypidesa, a także u Arystofanesa w Ptakach, gdzie pieśń weselna jest finałową sceną:
Do Hery, pani Olimpu,
Powiodły ongiś Mojry
Władcę bogów wielkiego
Z niebosiężnego tronu
Z taką pieśnią weselną,
Hymen, o Hymenaju!
A Eros złotoskrzydły,
Młodością kwitnący,
Napięte trzymał lejce,
Drużba na ślubnym wozie
Zeusa i Hery szczęśliwej,
Hymen, o Hymenaju! [4]
Literackim źródłem poznania pieśni weselnych jest twórczość Safony. Zachowane w formie szczątkowej ujmują, między innymi tematykę obyczajowości życia rodzinnego. W poemacie o fragmentarycznie zachowanym tytule Cypr, w którym Hektor zaślubia Andromachę, ukazane są elementy zachowań towarzyszące tej uroczystości: grupy kobiet wyruszających na spotkanie wozami zaprzężonymi w muły, mężczyźni w ozdobionych rydwanach. Ponadto muzyka i śpiew:
... słodki fletów śpiew mieszał się z lutni dźwiękiem
i głośną wrzawą kotłów. Od razu też dziewczęta
pieśń zaśpiewały świętą, lecącą pod niebiosa
tak czysto, że bogowie z uśmiechem ją przyjęli...
... Stare kobiety głośny podniosły krzyk, mężczyźni
peanem wzniosłym czcili boga ze srebrną lirą ...[5]
[1] Nazwa pochodzi od Hymena (Hymenajosa) - otoczonego boską czcią młodzieńca, który uratował, porwane przez korsarzy tuż przed ślubem, panny młode. Wśród powszechnej radości odbyły się, zaplanowane uroczystości, a Ateny dziękowały wybawcy słowami: „O, Hymen, o Hymenaje”. Od tego czasu okrzyk ten stał się tradycją i towarzyszył odprowadzanym do domu nowożeńcom. Por. J. Parandowski, Mitologia. Wierzenia i podania Greków i Rzymian, Londyn 1992, s. 156.
[2] Zamiast „oboju” powinno być (jak w oryginale): formingi.
[3] Homer, Iliada, XVIII, 493-500, dz. cyt. s. 405.
[4] Arystofanes, Ptaki, w: Arystofanes, Komedie, t. II, 1731-1742, dz. cyt. s. 99.
[5] Safona, Pieśni - Cypr, Fragmenty wg tekstów greckich (Oxford 1955). Warszawa 1978, s. 21-22.
W nocy, gdy nowożeńcy byli już sami w swojej komnacie, przy rozpalonych pochodniach, woniejących kadzidłach nadal trwała huczna zabawa. Rówieśnice młodej panny śpiewały wieczorem pod jej drzwiami weselne pieśni, o czym pisze Pindar[1]. Czasami taki śpiew rozlegał się przez całą noc[2].
Uroczystości związane z grzebaniem zmarłych lub kolejnymi rocznicami śmierci również zawierały elementy muzyczne, angażujące śpiewaków i instrumentalistów. Szczególnie dla wyższych warstw społeczeństwa wystawność takich uroczystości była potwierdzeniem ich statusu. Od czasów Solona, w niektórych regionach aktywność artystyczna na tym polu została dość restrykcyjnie ukrócona, zabroniono nadmiernego przepychu i nakazano (np. w Delfach) zachowanie stosownej ciszy. Mimo to zachowały się świadectwa bogatych uroczystości żałobnych z udziałem wieloosobowych chórów, śpiewaków i muzyków instrumentalistów. Czczono pamięć organizując również zawody sportowe i wyścigi konne. Utwory Pindara i Symonidesa weszły do obiegu literackiego[3]. Przykłady praktyk pogrzebowych, z lamentami, płaczem i śpiewem odnajdziemy również u Homera.
W Iliadzie:
Rozstąpili się, mułom z wozem miejsce dali.
W domu złożone ciało na łoże ozdobne;
Wtedy śpiewaki pieśni zaczęły żałobne
Dla ostatniej zmarłego bohatyra cześci;
Ich głosom towarzyszy w kolej jęk niewieści.[4]
W Odysei:
Córy srebrnowłosego Nereja twe zwłoki
Obległy, owinęły zaraz w płaszcz szeroki,
A Muz dziewięć słodkimi głosy na przemiany
Zawodziło, i każdy Achiw był spłakany,
Tak do głębi się wzruszył tym żałobnym pieniem.[5]
Zwycięstwo w agonach sportowych dostarczało bardzo ekskluzywnej rozrywki w postaci pisanych na zamówienie przez zawodowych poetów epinikiów – pieśni pochwalnych. Do klasyków tego gatunku należą Symonides, Bakchylides i Pindar. Twórczość Symonidesa nie dotrwała do naszych czasów, ale to właśnie on stał się twórcą poetyckiego epinikionu, będącego gatunkiem literackim w liryce chóralnej. Do jego cech należy triadyczna budowa stroficzna – strofa, antystrofa, epoda, muzyczny akompaniament – aulos, forminga, lira oraz chóralne wykonawstwo. Zbiory zapisów pieśni Symonidesa uporządkowane były według poszczególnych konkurencji. Ody zwycięskie Pindara zachowały się i stanowią, oprócz ich walorów artystycznych, pokaźny zasób wiadomości z dziedziny mitologii, muzyki, w tym preferowanych i stosowanych trybów[6] czy wykorzystywanych instrumentów. Ponadto poeta wydaje się być niezwykle skutecznym mecenasem własnej twórczości, w dodatku wykorzystując do tego celu jej własną zawartość. Wzbudza poczucie misyjności, historycznej konieczności tworzonych przez siebie dzieł. Adresat, na którego cześć powstaje epinikion nabiera przekonania (z dzisiejszego punktu widzenia jak najbardziej słusznego), iż właśnie z tego powodu przechodzi do historii.
...Muzo, do tego celu
Kieruj lot słów pochwalnych! Bo ludzie przemijają,
Ale pieśni i opowieści przekazały ich piękne czyny. [7]
[1] Zob. Pindar, Pytyjska III, 1.3, dz. cyt. s. 116.
[2] Safona, Nocą, dz. cyt. s. 32.
[3] Zob. M. L. West, dz. cyt. s. 37-38.
[4] Homer, Iliada, dz. cyt. 718-722, s. 510.
[5] Homer, Odyseja, dz. cyt. 59-63, s. 362.
[6] Zob. Pindar, dz. cyt: Olimpijska I, 4.2, s. 79, Olimpijska III, 1.1, s. 87, Olimpijska XIV, 2, s. 45, Nemejska III, 4.2, s. 108.
[7] Tamże, Nemejska VI, 2.1-2.2, s. 167. Por. też: Nemejska VII, 1.2, s. 51, Olimpijska IV, 1.1-1.2, s. 218, Istmijska I, 3.3, s. 213, Istmijska II, 3.1, s. 151, Nemejska VIII, 3.3, s. 209, Pytyjska V, 2.2, s. 197 i inne.
4. Problematyka muzycznego etosu w greckiej myśli filozoficznej
4.1. Pitagorejska harmonia sfer
Starożytność dostrzegła w muzyce wartości inne niż estetyczne. Refleksja moralno-etyczna w tej dziedzinie, choć od samego początku kontrowersyjna, zbudowała potężne argumenty, czyniąc z muzyki narzędzie o niebywałym wprost oddziaływaniu. Jego zasięg przekroczył ramy swojej epoki, dokonania teoretyków stały się podstawą dla autorów średniowiecznych i nowożytnych. Problem etosu muzycznego, podobnie jak w przeszłości, i dziś wydaje się nie tracić na aktualności, bo też i sama muzyka odpowiada wielu wymaganiom – estetycznym, ludycznym, terapeutycznym czy religijnym, a to oznacza, poza czysto dźwiękowym wymiarem, jej pośrednictwo w dążeniu do różnorodnych i odmiennych celów. Zagadnienie, będące treścią niniejszego rozdziału, stanowi punkt odniesienia do niemal wszystkich pozostałych. Przedstawione w dalszej części pracy założenia edukacyjne cytowanych autorów zasadzają się na pierwotnym uznaniu w muzyce jej walorów etycznych, zdolnych przenosić wartości adekwatne do oczekiwań związanych z kształceniem, dlatego też nie sposób oddzielić nie tylko tych dwóch zagadnień, ale wielu innych łączących się z funkcją etosu.
Punktem wyjścia dla rozważań nad zespołem doktryn uformowanych w świecie starożytnym będzie działalność szkoły pitagorejskiej, w której na przestrzeni wieków przewinęło się wielu myślicieli. Ich dzieła o podłożu metafizycznym i kosmologicznym, nie dochowały się w oryginalnej formie. Najważniejsze założenia przekazane zostały w późniejszych pismach, m. in. Platona, Arystotelesa, Ptolemeusza, Arystydesa. Wspomina o nich również Pseudo-Plutarch w swoim dziele De musica. Szczególnie interesująca jest dla nas spekulatywna koncepcja harmonii. Harmonia i dysharmonia były rozwiniętą koncepcją ogólniejszych pojęć: ładu i porządku. Grecka estetyka rozumiała regularność, porządek czy ład za atrybuty rozumności, dobra i piękna. Chaos zaś był tym wszystkim, co nieuporządkowane, przypadkowe, a przez to niezrozumiałe. Według pitagorejczyków harmonia jako zjednoczenie przeciwieństw[1], oddaje porządek wszechświata. Ów porządek jest dynamiczny ze względu na ruch ciał niebieskich, który komponuje się w sposób harmonijny, według porządku boskiego. By racjonalnie móc go wytłumaczyć, pitagorejczycy uznali liczbę za praprzyczynę wszechrzeczy i podstawę poznania wszelkiego bytu. Arystoteles, nawiązując do teorii pitagorejczyków, krytycznie odnosi się do zdefiniowanych przez nich matematycznych podstaw harmonii, twierdząc, że postrzegalne zjawiska dopasowują do teoretycznych założeń. Niemniej od niego właśnie dowiadujemy się o głównych tezach pitagorejczyków, dotyczących liczb: 1. liczba jako właściwość i proporcja muzyki, 2. liczba jako zasada wszystkiego 3. liczba jako przyczyna istnienia, 4. kosmos jako harmonia i liczba.
Dostrzegli też w liczbach właściwości i proporcje muzyki; skoro więc
wszystkie inne rzeczy wzorowane są, jak im się zdawało, w całej naturze
na liczbach, a liczby wydają się pierwszymi w całej naturze, sądzili, że
elementy liczb są elementami wszystkich rzeczy, a całe niebo jest harmonią
i liczbą[2].
Harmonię jako syntezę przeciwności odnajdują pitagorejczycy również w duszy ludzkiej. Do nich nawiązuje i podziela te poglądy Arystoteles w Polityce, pisząc o pokrewieństwie duszy z harmonią i rytmami[3]. Zbieżne z nimi jest również stanowisko Platona w Timajosie[4] i Fedonie[5].
[1] Arystoteles, O duszy, 407b, w: Arystoteles. Dzieła wszystkie, t. 3, przekł. P. Siwek, Warszawa 1988, s.61.
[2] Arystoteles, Metafizyka, 985b-986a, w: Arystoteles, Dzieła wszystkie, t. 2, przekł. K. Leśniak, Warszawa 2003, s. 627-628.
[3] Arystoteles, Polityka, 1340b, dz. cyt., s. 221.
[4] Platon, Timajos, 47 D-E, dz. cyt., s. 46.
4.3. Platon – muzyka jako najwyższa wiedza
Z lektury Platona, jeśli zestawić poszczególne fragmenty jego pism, otrzymujemy nie do końca klarowną złożoność muzycznych koncepcji – zarówno tych, przejętych po poprzednich pokoleniach, z którymi się utożsamiał, jak też będących wynikiem jego własnych przemyśleń. Jako, że na pierwszy rzut wydają się radykalnie odmienne, należałoby usystematyzować tę pozorną polaryzację – od potępienia do uznania muzyki jako najwyższej harmonii. Trudno byłoby znaleźć w dialogach Platona miejsca, w których pozytywny stosunek do muzyki nie byłby uzależniony od spełnienia przez nią określonych warunków. Jako najważniejsze ukażą się tu kryteria dobra, piękna i prawdy. To właśnie one, będąc wyznacznikami myśli filozoficznej Platona, są w stanie podnieść samą muzykę w rejony ponadzmysłowe, dające rozumowe podstawy, rację bytu. W tej konfrontacji z filozofią muzyka odbierana w sferze emocjonalnej zawsze stoi na przegranej pozycji:
A tego, który się garnie i pragnie kosztować wszelkich przedmiotów nauki,
i z radością idzie się uczyć, i nigdy nie ma dość tego, słusznie nazwiemy
miłośnikiem mądrości, filozofem [...]. A ci, co się kochają w słuchaniu, ci
będą jakoś groteskowo wyglądali; przynajmniej jeżelibyś ich do miłośników
mądrości zaliczył. Na dyskusje i na inteligentne rozmowy żaden by sam nie
chciał przyjść, a za t o, jakby uszy odnajął, żeby słuchać wszystkich chórów,
biega jeden z drugim w czasie Wielkich Dionizjów, żeby nie opuścić żadnego
ani na mieście, a ni po wsiach [...]. Ci tam - dodałem - co to lubią słuchać i
patrzeć, kochają piękne głosy i barwy, i kształty, i to wszystko, co z takich
rzeczy wykonane, a natury Piękna samego dusza ich nie potrafi dojrzeć i
ukochać[1].
Platon wydaje się odrzucać sztukę jako przedmiot upodobań zmysłowych, estetyczną autonomię piękna. Zarzuty pod adresem poetów odchodzących od tradycji oraz próby kategorycznych unormowań dobitnie wykłada w Prawach. Muzyka nie może wyłamywać się z uświęconych tradycją praw. O jej wartości nic jeszcze nie mówi przyjemność, jaka z niej płynie. Poeci, którzy kierując się jedynie własnym poczuciem piękna zaczęli mieszać poszczególne gatunki nie patrząc na wywołane tym skutki natury etycznej, doprowadzili do szerzącego się wśród społeczeństwa poglądu, iż nie ma w muzyce niczego, co rozstrzygałoby, poza samą rozkoszą, o jej wartości[2]. Tymczasem to właśnie pieśni, które cechują ustalone normy, same stają się prawami[3], bowiem służą wpajaniu właściwych cnót. Nikt nie może więc wychodzić poza ustalony repertuar zarówno w pieśniach, obrzędach jak i tańcu. O prawomocności nowego repertuaru mieliby w utopijnym państwie decydować, powołani do tego celu strażnicy praw. To państwo miałoby rozstrzygać o normach piękna i ładu panującego w sztuce. Przyjemność płynąca z muzyki uzależniona jest od stopnia przygotowania, nabytego w trakcie wychowania. Zżycie się z muzyką powściągliwą, unormowaną przynosi odrzucenie tej słodkiej i tkliwej, czyni człowieka lepszym, godniejszym. I przeciwnie, człowiek nie przygotowany do odbioru odpowiednich wartości będzie znajdował przyjemność w muzyce niegodnej, pozbawionej prawdziwych wartości[4].
[1] Platon, Państwo V, 475C-476B, dz. cyt. s. 179.
[2] Platon, Prawa 700a-701b; Barker I, 155, s. 156-157.
[3] Nomos w pozamuzycznym kontekście oznacza prawo.
[4] Platon, Prawa 799e-802d; Barker I, 157, s. 158-161.
[5] Platon, Fedon, 86 B-C, dz. cyt., s. 62.
4.4. Arystoteles – społeczno-psychologiczne koncepcje muzyczne
Platońskie koncepcje na temat muzyki ulegają zasadniczym przekształceniom w pracach jego ucznia Arystotelesa. Godna podziwu wszechstronność zainteresowań naukowych także i na tym gruncie zaznacza swoje istnienie. Ukazany w następnym rozdziale stosunek do wychowawczej roli muzyki, jej relacje w odniesieniu do ludzi wolnych i niewolników, ukaże zgoła inną niż platońska postawę Arystotelesa względem samej muzyki. Etyczny i filozoficzny wymiar zostaje zastąpiony kategoriami społeczno-psychologicznymi. Pitagorejska harmonia sfer, którą wśród innym filozofów[1] przytacza Arystoteles, zostaje przez niego samego zakwestionowana:
Teoria, w myśl której ruch gwiazd wywołuje harmonię, ponieważ dźwięki
wydawane przez nie składają się na akord muzyczny – ta teoria, mówię, przy
całej zręczności i oryginalności jej twórców nie ma cienia prawdy[2].
Według niego to nie gwiazdy poruszają się, wydając dźwięki, lecz koła (sfery), do których są przytwierdzone:
W rzeczywistości to, co wywołuje dźwięk jest czymś, co wywołuje
ruch w środowisku nieruchomym. Gdy tymczasem to, co jest w
środowisku ruchomym w bezpośrednim kontakcie z nim i wcale nie
uderza, nie potrafi wydać dźwięku. Wobec tego trzeba powiedzieć, że
gdyby ciała poruszały się w masie powietrza lub ognia rozlanego w
całym świecie - jak wszyscy sądzą - wywołałyby z konieczności szum
o nadzwyczajnym natężeniu, który doszedłby nas i porozdzierał
przedmioty. Toteż jeśli to – najoczywiściej – nie występuje, wynika
stąd, że żadna gwiazda nie porusza się ani ruchem jestestw żywych, ani
ruchem wymuszonym[3].
[1] Por. Platon, Państwo X, 616, Timaios 35 B-36 D.
[2] Arystoteles, O niebie, 290 b, dz. cyt. s. 287.
[3] Tamże, 291 a, s. 288.
4.6. Filodemos – epikurejska koncepcja muzyki
Działający w I stuleciu p.n.e. Filodemos z Gadary, jako duchowy spadkobierca Epikura prezentuje diametralnie odmienną od przedstawionych wyżej, koncepcję sztuki muzycznej. Przeciwny działaniom lokującym muzykę w dyscyplinach związanych z wychowaniem i kształceniem opowiada się, zgodnie z hedonistyczną wizją świata, za estetycznym przeżyciem, jakiego może ona w danych okolicznościach dostarczać. Takie przeświadczenie dotyczyło wszelkiej twórczości, której owoce stawały się przyjemnościami naturalnymi, ale niekoniecznymi, wedle epikurejskiej koncepcji etyki[1]. Z traktatu O muzyce przebija nie tylko epikurejskie stanowisko wobec sztuki. Jego wartość podnosi polemika z przedstawicielami innych szkół filozoficznych, których poglądy Filodemos przytacza, i choć ostro się z nimi rozprawia, niejednokrotnie dzięki temu zabiegowi ratuje od zapomnienia. Przyjęte przez tradycję pojmowanie słowa mousiké jako sztuki łączącej muzykę z poetyką ulega w pismach Filodemosa oddzieleniu, co bezpośrednio przekłada się, jak podkreśla K. Bartol[2], na ostateczną argumentację wartościującą powyższe składniki – słowo i dźwięk. Lektura traktatu pozwala doświadczyć wyraźnego wskazania na słowo w jego etycznym wymiarze, przy jednoczesnej deprecjacji muzyki. Krytyką objęte są więc poglądy stoików i perypatetyków, według których etos ujawnia się bądź to w jedności słowa i dźwięku bądź na płaszczyźnie czysto muzycznej. Siła oddziaływania słowa poetyckiego, według założenia Filodemosa, działa w dwie strony: może uszlachetniać, ale też deprawować. Przytaczane przez niego historie waśni wśród Lacedemończyków (Spartan), wywołanych zarazą, przywołują dwóch muzyków; Thaletasa[3] i Terpandra[4]. Obaj mieli, zgodnie ze wskazaniami wyroczni pytyjskiej, zażegnać spory i zjednać bogów swoją sztuką. W obydwu przypadkach, jak twierdzi Filodemos, to właśnie słowo miało moc przywracania porządku. Melodie bowiem, które nie są wytworami rozumu, nie mogą zakończyć nieporozumienia wywołanego w wyniku działania rozumu[5]. Ich rola może jedynie sprowadzać się do odwracania uwagi od rzeczywistych problemów za pomocą doraźnych przyjemności. W tym kontekście Terpander wymieniany jest tu jako śpiewak zatrudniany na spartańskich ucztach. Moc słowa, według Filodemosa, utrzymuje swą najwyższą rangę w prozie. Przywołane postępowanie Solona, którego sukces oratorski byłby jeszcze większy, gdyby nie odstąpił od tej reguły, podyktowane zostało uzasadnionymi warunkami. Jego wystąpienie w sprawie wojny z Megarą o Salaminę, by nie było uznane za agitację, dla kamuflażu napisane zostało w formie elegii, którą Solon wygłosił na agorze udając szaleńca[6]. Filodemos, wspominając Ibykosa z Region i Anakreonta z Teos – poetów lirycznych, autorów pieśni miłosnych, piewców wina, uczt i miłości, zarzuca im skłanianie młodzieży do rozwiązłości właśnie poprzez treści, jakich dostarczają ich utwory. Melodii towarzyszących tej twórczości nie obarcza podobną odpowiedzialnością, gdyż, jego zdaniem, następstwa dźwięków nie są w stanie wywoływać takiego oddziaływania[7].
[1] Por. Diogenes Laertios, List do Menoikeusa, Warszawa 1984, s. 122-135.
[2] Zob. K. Bartol, Literat z Ogrodu Epikura, w: Filodemos, O muzyce, przekł. K. Bartol, Warszawa 2002, s. 28.
[3] Thaletas – (VII w. p.n.e.), poeta i muzyk kreteński.
[4] Terpander z Lesbos (VII w. p.n.e.), muzyk i poeta, twórca pierwszych nomosów do wtóru kitary. W Sparcie założył szkołę chóralną, zwycięzca w konkursie muzycznym ku czci Apollona z 675 r. Uważany za twórcę liry 7-strunowej. Termin nomos, w języku greckim oznaczający prawo, stał się również nazwą gatunku literackiego, realizowanego głównie przez śpiewających kitarodów. Nomosem określano konkretny schemat melodyczny, grany lub śpiewany w takich okolicznościach jak pogrzeb, ofiara, konkurs, występ. M. L. West wymienia nomosy kitarodyczne, kitarowe, auletyczne i aulodyczne. Zob. M. L. West, dz. cyt. s. 232-233.
[5] Zob. Filodemos, dz. cyt. s. 68.
[6] Zob. Solon, Salamina, (fr.), w: LSG, dz. cyt. s. 268-277. Por. K. Bartol, Liryka grecka. Jamb i elegia, 1-3 W, Warszawa 1999, s. 259-263.
[7] Zob. Filodemos, dz. cyt. s. 64.
Rozdział IV. Muzyka w ramach chrześcijańskiej paidei
1. Paideia we wczesnym chrześcijaństwie
Kultura hellenistyczna, rozpowszechniona w ciągu trzech wieków przed Chrystusem daleko poza obszary zamieszkiwane przez samych Greków, stała się jednym z najważniejszych czynników integrujących starożytny świat. Paideia[1] – słowo kluczowe w podejściu do wszelkiej działalności związanej z kształtowaniem, wychowaniem w każdej sferze życia, powszechnie odnosiło się do wypracowanych w tej kulturze wzorców. Dla rodzącego się wielkiego procesu historycznego, jakim była nowa religia chrześcijańska, dokonania greckiej kultury okazały się niezastąpionym narzędziem kształtowania świadomości religijnej. Chrześcijaństwo i jego kerygmat nie pozostało w izolacji i bardzo szybko zaczęło przenikać w otaczający świat. Był to świat zdeterminowany przez grecką cywilizację i język. Jak pisze W. Jaeger, ten właśnie fakt miał decydujące znaczenie dla rozwoju i rozprzestrzeniania misji chrześcijańskiej. Pierwsi chrześcijanie – Żydzi - nie tylko w diasporze, ale również w samej Palestynie byli w znacznym stopniu zhellenizowani[2]. Na tym etapie pojęcie hellenizm (ελληνισμός) ma jeszcze inne, pierwotne znaczenie - dotyczy poprawności stosowania języka greckiego[3]
Wspólnotę zhellenizowanych Żydów odnotowują Dzieje Apostolskie, używając określenia helleniści[4]. Na nich właśnie zwrócili uwagę pierwsi chrześcijańscy misjonarze. Ta powszechność języka greckiego wśród wyznawców nowej religii uwidaczniana jest w znacznej mierze właśnie w pismach Nowego Testamentu. Wraz z językiem przenika do świadomości chrześcijan cała, mająca długą tradycję sztuka retoryki, kategorie myślowe i formy literackie, z których korzystają głosiciele Słowa Bożego. Klasyczny ideał edukacyjny ma w chrześcijańskim społeczeństwie swój dalszy ciąg. Jak pisze M. Simon, chrystianizm wciąż pozostaje blisko związany z cywilizacją, która go wykarmiła i z której głównie zaczerpnął swój oręż intelektualny[5]. Dla chrześcijan jednak przyswajanie nauk świeckich ma być jedynie rodzajem intelektualnego ćwiczenia, środkiem do celu, którym staje się poznanie samego Boga.
Fakt nazwania po raz pierwszy uczniów Chrystusa greckim słowem chrześcijanie ( χριστιανοί), miał miejsce w Antiochii, mieście gdzie głosiciele nowej wiary znaleźli podatny grunt, a co również skrupulatnie odnotowują Dzieje Apostolskie[6]. Podobnie jak greccy filozofowie, wygłaszający, dla pozyskania zwolenników swoje mowy zachęcające, św. Paweł zwraca się do wykształconych pogan wykorzystując środki umożliwiające wspólną dyskusję. Mowa, jaką wygłasza na ateńskim Areopagu ma taką właśnie formę stoickiego, logicznego argumentu, jest więc mową dostosowaną do poziomu jej odbiorców[7]. Jak zaznacza W. Jaeger, posługiwanie się odpowiednimi środkami retoryki było decydującym momentem w spotkaniu Greków z chrześcijanami. Od jakości zastosowanych argumentów, od ich stopnia przyswajalności zależała przyszłość światowego chrześcijaństwa[8]. Nawrócenie, konwersja, w swej nowej jakości życia, miały również podstawy filozoficzne: Platon, w metaforze Jaskini mówi o konieczności nawrócenia, czyli odrzucenia iluzji świata cieni i skierowaniu się ku prawdzie rzeczywistości. Wskazywanie tej prawdy należy zawsze do mistrza, nauczyciela. W świecie chrześcijan uczniami Nauczyciela są misjonarze. Grecka paideia, która w klasycznej filozofii (Platon, Arystoteles) uzależniała zasady postępowania od boskiego porządku wszechświata, przyjmuje w pismach chrześcijańskich nowe oblicze: paidei Boga. Tak rozumie ją Klemens Rzymski. Swój 1 List do Koryntian traktuje jako akt chrześcijańskiego wychowania, a swoją pracę jako paideię. Klemens Aleksandryjski, jeden z najwybitniejszych (obok Orygenesa) twórców filozofii chrześcijańskiej na Wschodzie, zwraca się w stronę helleńskiej paidei, przedstawiając w Pedagogu Chrystusa, jako boskiego wychowawcę, przy czym samo słowo pedagog otrzymuje tu o wiele bardziej wzniosłe znaczenie[9]. W Prawach Platon, określając relację pomiędzy Bogiem a światem pisze, że Bóg jest pedagogiem całego świata[10]. W tym stwierdzeniu wyłania się godność nie tylko samej paidei, ale też najważniejszego środka, którym się ona posługuje – słowa. Klemens otrzymuje zatem ugruntowaną podstawę określania Chrystusa Wychowawcą, Pedagogiem życia moralnego[11].
[1] Paideia - formowanie człowieka od najmłodszych lat przez edukację i wychowanie; uniwersalne podstawy edukacji lub ideał wypracowany przez starożytnych Greków, a uznany za ogólnoludzki. Zob. Powszechna Encyklopedia Filozofii, t.7, 2000, s. 948. Paideia to również dążenie do idealnej jedności cielesnego, politycznego i muzycznego wychowania w ramach greckiej polis (kalokagatia). Zob. Encyklopedia PWN, t. 2, Warszawa 1999, s. 756.
[2] Zob. Werner Jaeger, Wczesne chrześcijaństwo i grecka paideia, tłum. K. Bielawski, Bydgoszcz 2002, s. 25-26.
[3] Wspomniany już, w innym kontekście, Teofrast, uczeń Arystotelesa, wprowadził retorykę jako element nauczania, budując teorię stylu doskonałego. Pięć stopni tego stylu nazwał „cnotami wymowy”. Najważniejszą z nich była poprawność gramatyczna języka greckiego. W czasach Ojców Kościoła, jak podkreśla W. Jaeger, słowo hellenizm oznaczało już nie tylko kulturę i język grecki, ale stosowane było dla określenia pogaństwa dawnych, greckich kultów religijnych. Por. W. Jaeger, dz. cyt. s. 26-27.
[4] Zob. Dz 6, 1. Określenie helleniści dotyczy zarówno grupy zhellenizowanych, niechrześcijańskich Żydów, przebywających wcześniej w diasporach, jak i osób, które przystąpiły do chrześcijańskiej wspólnoty żydowskiej. Tekst przywołuje również typowo greckie imiona pierwszych diakonów: Stephanos, Philippos, Nikanor, Prochoros, Timon, Parmenas, Nikolaos.
[5] M. Simon, Cywilizacja wczesnego chrześcijaństwa, Warszawa 1981, s. 319.
[6] Dz 11, 26.
[7] Tamże, 17, 16-34.
[8] Zob. W. Jaeger, dz. cyt. s. 31.
[9] Por. Klemens Aleksandryjski, Pedagog, 1,1, w: Antologia literatury patrystycznej, t. I, PAX 1975, s.344-345.
[10] Platon, Prawa X, 716c, s. 67.
[11] Por. G. Bedouelle, Kościół w dziejach, t. 14, Poznań 1994, s. 56.
2. Ewolucja koncepcji piękna we wczesnym chrześcijaństwie
Zanim Pseudo-Dionizy[1] określił w VI stuleciu Piękno i Dobro[2] jako przyczynę sprawczą wszelkiego bytu i stawania się, harmonii, porządku i doskonałości, wizja piękna, szczególnie piękna uwznioślonego, uduchowionego, znajdowała się w orbicie zainteresowań klasycznej filozofii. Platon, opisując pragnienie osiągnięcia przez miłość tego, co piękne, wskazuje hierarchię piękna: piękno cielesne, piękno ukryte w czynach i prawach, piękno w dążeniu do prawdy, która odsłania piękno samo w sobie. Jest to piękno niezmienne i wieczne:
[…] wszystkie inne przedmioty piękne uczestniczą w nim w ten sposób,
Że podczas gdy same powstają i giną, ono ani się pełniejszym nie staje,
ani uboższym, ani go żadna w ogóle zmiana nie dotyka[3].
Dla Plotyna piękno rzeczy istnieje o tyle, o ile mają one swój udział w idei. Brzydkie jest to wszystko, co bezkształtne i pozostaje poza boskim rozumem. Wszelkie rzeczy, które złożone są z wielości, wymagają uporządkowania, ukształtowania według celu, któremu mają służyć. Tę rolę spełnia idea, która w swej naturze jest jednością[4]. Prawdziwe piękno widzi jednak Plotyn w dziedzinach pozazmysłowych, postrzeganych przez duszę. Do nich wznieść się mogą jedynie nieliczni, nazwani zgodnie z terminologią platońską, miłośnikami[5]. Owe wyższe rejony piękna to cnoty: powściągliwości, męstwa i skromności. Pierwsza unika rozkoszy cielesnych, druga nie lęka się śmierci, a tym samym oddzielenia duszy od ciała. Mądrość pozwala na uniesienie duszy wzwyż, przez co staje się ona umysłową, niecielesną ideą, i wzbiera pięknością. Na samym szczycie emanuje światło boskiego rozumu – arcypiękno i najwyższe dobro samo w sobie, które dając wszystko nie bierze i nie ujmuje sobie niczego[6]. Oto Absolut, Jedno, Bóg, obdarowujący dusze swoich miłośników emanującym pięknem. To piękno, wprost z duszy, przechodzi również na czyny i uprawiane zajęcia, w tym przede wszystkim sztukę, traktowaną jako narzędzie ukazywania idei, odsłaniającą istotę rzeczy. Inaczej niż w przypadku Platona, który w teorii mimesis nie widział możliwości ukazywania prawdy poprzez sztukę, Plotyn dokonuje zasadniczego zwrotu – pozwala artyście ukazać odblask Boskiego Piękna:
Jeżeli zaś ktoś odmawia sztukom uznania, ponieważ tworzą, naśladując naturę,
to, po pierwsze, trzeba stwierdzić, że także dzieła natury są naśladownictwem
innych wzorów. Trzeba następnie wiedzieć, że sztuki nie naśladują po prostu
widzialnego świata, lecz sięgają do wątków, z których się wyłania owa natura,
i że wreszcie tworzą wiele same z siebie, albowiem, jeżeli czemuś czegoś
niedostaje to uzupełniają te braki, gdyż są w posiadaniu piękna[7].
[1] Pseudo-Dionizy Areopagita, anonimowy pisarz chrześcijański, żyjący na przełomie V/VI w. n. e. w środowisku antiocheńskim. Chciał on, jak podaje F. Drączkowski, uchodzić za Dionizego Ateńczyka, nawróconego na Aeropagu przez św. Pawła (Dz 17,34). Zob. ks. F. Drączkowski, Patrologia, Pelplin-Lublin 1999, s. 415.
[2] Dobro – jedno z podstawowych pojęć w kategoriach etycznych. Jest utożsamiane z pojęciem bytu. W moralności określa zgodność z jej normami: czynów i zachowań człowieka. Dla Arystotelesa dobro jest celem wszelkiego dążenia ( Zob. Arystoteles, Etyka nikomachejska, tłum. D. Gromska, Warszawa 1956, s. 3). O naturze pojęcia „dobro” pisze w sposób oryginalny G. E. Moore: „Może się wydać, iż moja odpowiedź na pytanie, co to jest <<dobry>>, zawodzi oczekiwanie. Na pytanie to odpowiadam mianowicie, iż dobry jest dobry i że to jest cała odpowiedź. Na pytanie zaś, jak zdefiniować pojęcie <<dobry>>, odpowiadam, że pojęcia tego zdefiniować nie można; oto wszystko, co w tej sprawie mam do powiedzenia. Jakkolwiek może się wydać, że odpowiedzi te zawodzą oczekiwanie, mają one przecież podstawowe znaczenie. […] Jeżeli słuszne są moje odpowiedzi to nikt nie może nam zarzucić, jako aksjomatów, zdań: <<przyjemność jest jedynym dobrem>> lub<<dobrem jest to, co pożądane>>, jedynie na tej zasadzie, jakoby zdania te formułowały po prostu właściwe znaczenie wyrazu <<dobry>>. G. E. Moore, Zasady etyki, tłum. Cz. Znamierowski, Warszawa 1919, s. 6-7. Wł. Stróżewski, omawiając trudności w definiowaniu dobra, jako jednej z wartości nadrzędnych, zgadza się z G. E. Moorem, i zauważa: „Mimo niemożliwości zdefiniowania dobra, istnieje w nas dążenie do niego jako do wartości najwyższej” Zob. też: Wł. Stróżewski, W kręgu wartości, Kraków 1992, s. 128.
[3] Platon, Uczta, XXVIII A – XXIX B, dz. cyt. s. 76-77.
[4] Zob. Plotyn, Enneady I, 6, przeł. A. Krokiewicz, Warszawa 2000, s. 132.
[5] Por. Platon, Fajdros, 248 D, Kęty 2002.
[6] Plotyn, Enneady I, 6, dz. cyt., s. 134-138.
[7] Plotyn, Enneady V, 8, dz. cyt. s. 569.
3. Charakterystyka pierwotnych form śpiewu liturgicznego
Pierwsze społeczności chrześcijańskie, pochodzące z Palestyny i Antiochii, obcujące z ludnością aramejską, kapadocką czy ormiańską, będące pod wpływem hellenistycznych ,ale także wschodnich idei, miały wkrótce tworzyć skomplikowaną kulturowo cywilizację bizantyjską. Od czasu założenia nowej stolicy, Konstantynopola (330), zarówno Żydzi jak i poganie, przyjmujący nową naukę chrześcijańską, zaczęli tworzyć, zupełnie odmienny od zachodniego cesarstwa, charakter państwa. Ponadto rozprzestrzenianie się chrześcijaństwa na wschód po Mezopotamię, północ do Azji Mniejszej i na południe po Egipt, owocowało jednoczesnym wchłanianiem zarówno elementów orientalnego hellenizmu, jak też wzorców semickich czy irańskich. Połączenie tylu różnych elementów kulturowych, składających się na Cesarstwo wschodnie sprawiło, że wpływ Zachodu, zwłaszcza po upadku Cesarstwa zachodniego, był tu coraz bardziej marginalny.
W kontekście problematyki muzycznej kultury starożytnego chrześcijaństwa pytamy: jaka była i jakie elementy niosła ze sobą? Czy była w jakimś stopniu kontynuacją myśli greckiej, czy też stanowiła bezpośrednie przeniesienie tradycji żydowskiej?
W tym miejscu należy zaznaczyć, iż praca nie obejmuje swoim zasięgiem wszystkich ewoluujących form muzycznych związanych z poszczególnymi, bardzo różnorodnymi obrządkami Kościołów na Wschodzie, bowiem rozpiętość problemu, a także charakter pracy nie pozwalają na takie jej ujęcie. Samo pojęcie „Wschód” jest także niejednoznaczne geograficznie i kulturowo. W rozdziale przedstawione zostaną jedynie te formy, które uznać można za reprezentacyjne i swym znaczeniem wykraczające poza lokalne oddziaływanie. Podobnie rzecz się ma odnośnie Kościoła na Zachodzie. Z punktu widzenia myśli filozoficznej na temat muzyki, jej walorów estetycznych, a przede wszystkim etycznych, w jakie muzyka obrosła za sprawą europejskiej myśli, pierwszorzędną rolę odgrywają tu dokonania ówczesnych, zajmujących się tą problematyką Ojców Kościoła i pisarzy chrześcijańskich. Waga i uniwersalność ich myśli, a także zasięg faktycznego oddziaływania nie pozwala w żadnym wypadku na podział ze względu na ich przynależność czy to do Kościoła wschodniego czy zachodniego, ani tym bardziej na pominięcie któregokolwiek z tych obszarów kultury religijnej.
Bardzo wczesne odniesienia do muzyki odnajdujemy w Listach św. Pawła. W Liście do Efezjan[1] Paweł zwraca się do chrześcijan, by śpiewali i wysławiali Pana w swoich sercach, przemawiali do siebie w psalmach, hymnach i pieśniach pełnych ducha. Ten pozytywny stosunek do oddawania czci Bogu poprzez śpiew widzimy również w Liście do Kolosan[2]. Tu mądrość nauczania i napominania przekazywana ma być w postaci śpiewu, w psalmach i hymnach. W pieśniach pełnych ducha człowiek, pod wpływem łaski śpiewa Bogu w swoim sercu, a więc jest on pełen oddania i czci, i nie czyni tego z samej przyjemności. W Pierwszym Liście do Koryntian[3] św. Paweł zachęca wiernych do korzystania z darów, które otrzymali od Pana, Obok daru języków, łaski nauczania, objawienia rzeczy skrytych Paweł wymienia również dar śpiewu.
[1] Ef 5, 19.
[2] Kol 3, 16.
[3] 1 Kor 14, 26
*********************************************************** ************************************************************
O wczesnochrześcijańskich praktykach śpiewu antyfonalnego, podobnych do tego, który ukazuje fragment księgi proroka Nehemiasza[1], zaświadcza Filon z Aleksandrii (ur. ok. 30 r. p.n.e.). Pisząc o praktykach sekty terapeutów[2] w swoim dziele De Vita Contemplativa, wskazuje, że w wigilię świąt formowali oni dwa chóry – męski i żeński. Śpiewy naprzemienne przechodziły następnie w połączone głosy[3]. Sama Biblia w wielu miejscach poświadcza żywotną tradycję śpiewu jeszcze za życia Chrystusa. I tak, podczas Ostatniej Wieczerzy, gdy Pan ustanowił Eucharystię, zanim udał się na Górę Oliwną wszyscy odśpiewali hymn[4]. Dzieje Apostolskie ukazują Pawła i Sylasa, modlących się i śpiewających Bogu hymny tuż przed cudownym uwolnieniem z więzienia[5]. Apostoł Jakub, w swoim liście zachęca wiernych, by swą radość oddawali Bogu poprzez śpiew[6]. Odnaleźć można na kartach Nowego Testamentu także teksty muzyczne, jako wyraz pierwotnego śpiewu Kościoła. W liście do Efezjan tak przedstawia się fragment hymnu starochrześcijańskiego:
Zbudź się, o śpiący
i powstań z martwych,
a zajaśnieje ci Chrystus[7].
[1] Neh 12, 31. 38. 40.
[2] F. Drączkowski, Filon z Aleksandrii, w: Encyklopedia Katolicka, t. 5, Lublin 1989, s. 237- 238.
[3] E. Wellesz, dz. cyt. s. 50.
[4] Mk 14,26.
[5] Dz 16,25.
[6] Jk 5,13.
[7] Ef 5,14.
4. Koncepcja muzyki w pismach autorów chrześcijańskich
Cudowną właściwość muzyki, zaspokajającą, jak pisze B. Pociej, „duchowy głód i pragnienia z różnych stref naszej osobowości”, „jej myśl przed-słowną, pierwotną, szukającą słowa i myśl po-słowną, wtórną, wyzwoloną od słowa”[1], dostrzegała ludzkość niemal od jej zarania. Te spostrzeżenia każą iść za ideą integracji muzyki w jej szerokim wymiarze kulturowym. Nic dziwnego, że również chrześcijaństwo, tak jak nie mogło negować spadku kultury antycznej, której było częścią (było to spotkanie, a nie zderzenie), tak też nie mogło pozostać obojętne dla przejmowania i tworzenia swojej własnej kultury muzycznej.
Wywiedzione od pitagorejczyków koncepcje filozoficzne, wykazujące zależność pomiędzy harmonią kosmiczną a harmonią muzyczną, rozwinięte przez platońską i neoplatońską teorię muzyki, stały się również podstawą sądów o muzyce, wyrażanych przez autorów chrześcijańskich. Zasady matematyczne, jakie kreowali pitagorejczycy na temat harmonii, nie były przez nich rozumiane jedynie jako czysta abstrakcja, gdyż zakładały piękno, wynikające z ustalonego porządku. Harmonia świata, która przez pokrewieństwo z muzyką dociera z jej pomocą do duszy, czyni ją piękniejszą i szlachetniejszą. Takie ujęcie, po dokonanym przez autorów chrześcijańskich przewartościowaniu percepcji muzyki kosmicznej ze sfery bóstw astralnych do hierarchicznej koncepcji zastępów anielskich, stawia muzykę w świetle wartości uwzględniających przede wszystkim jej charakter etyczny. I przeciwnie, kryteria czysto estetyczne muzyki, wpływające na emocjonalność, staną się niejednokrotnie przyczyną dylematów natury moralnej, jak w przypadku św. Augustyna, aż po wysiłki zmierzające do odmawiania muzyce prawa istnienia w obrębie kultu, a w szczególności jego współtworzenia. Głos negacji jest jednak głosem mniejszości, który nie przetrwał próby czasu. Gloryfikacja muzyki ma swoje głęboko zakorzenione źródła, zarówno w Starym jak i Nowy Testamencie. Święty Paweł w Liście do Rzymian pisze:
Podobnie także Duch przychodzi z pomocą naszej słabości. Gdy bowiem
nie umiemy się modlić tak, jak trzeba, sam Duch przyczynia się za nami
w błaganiach, których nie Można wyrazić słowami […] [2]
[1] B. Pociej, Paradoksalna moc muzyki, w: Znak, 3 (466), 1994, s. 107.
[2] Rz 8, 26
5. Muzyka w dokumentach i tekstach wczesnochrześcijańskich
Wartość śpiewu, potwierdzona (jak to zostało wykazane w rozdziale IV.3) źródłami biblijnymi, znajduje swoje odzwierciedlenie w zachowanych tekstach i dokumentach, pochodzących z pierwszych wieków po Chrystusie. W życiu publicznym chrześcijanie, nękani prześladowaniami, mimo zakazów, nie odstępują od swych praktyk religijnych, w których modlitwa wyrażana jest jakże często poprzez śpiew. Jego rola, jako muzycznego kerygmatu, zakorzenionego i wzrastającego w historii judeochrześcijańskiej od czasu powstania psalmów Dawidowych, wydaje się w tych trudnych dla chrześcijan czasach zajmować szczególnie ważne miejsce. Ignacy Antiocheński, biskup Kościoła w Antiochii, aresztowany w czasie lokalnych prześladowań, odbywa pod eskortą żołnierzy podróż do Rzymu, gdzie ma zostać stracony. Po drodze zatrzymuje się w kolejnych miastach Azji Mniejszej i stamtąd pisze listy pasterskie do społeczności gmin chrześcijańskich. W jego teologii, wyrażanej w obliczu nadchodzącej śmierci, główne miejsce zajmuje miłość i zjednoczenie z Chrystusem. Warunkiem tego zjednoczenia jest jedność samych chrześcijan. Ma się ona dokonywać poprzez zgromadzenie wiernych wokół swojego biskupa i sakrament Eucharystii[1]. W liście do Kościoła w Efezie Ignacy, chwaląc tamtejsze stosunki wiernych z biskupem, kreśli je muzyczną alegorią:
Wasi kapłani, słusznie szanowani i godni Boga, tak są zestrojeni z biskupem,
jak struny z cytrą. Dlatego to wasza zgoda i harmonia miłości wyśpiewuje
Jezusa Chrystusa. I niech każdy z was także włączy się w ów chór, abyście
w harmonii waszej zgody, biorąc ton Boga w jedności, śpiewali jednym głosem
Ojcu przez Jezusa Chrystusa[2].
Podobnie w liście do Kościoła w Rzymie, gdzie ma być stracony, Ignacy zwraca się do chrześcijan następującą parabolą:
Zjednoczeni w chórze miłości śpiewajcie Panu w Jezusie Chrystusie[3].
Chór jest tu wyrazicielem jedności, wspólnoty chrześcijańskiej, mówiącej tym samym głosem, świadczącej o harmonii również w tym znaczeniu, odziedziczonym po starożytności, a kontynuowanym przez pisarzy chrześcijańskich, w którym łączy ona w sobie elementy różnorodności, spajając je ze sobą i wywołując w efekcie tę doskonałą, uporządkowaną jedność. Przytoczone teksty św. Ignacego wyraźnie korespondują z fragmentem II księgi Konstytucji Apostolskich, gdzie w rozdziale 56 jest mowa o hierarchii niebiańskiej, jako modelu całego Kościoła, który ustami swych wiernych jednomyślnie oddaje cześć Bogu tak, jak czynią to zastępy niebiańskie:
[…] Za przykładem wszystkich niebiańskich istot mocy niecielesnych,
które jednomyślnie chwalą Boga, również na ziemi wszyscy ludzie
jednymi ustami i jedną myślą jednemu, jedynemu i prawdziwemu Bogu
mają oddawać cześć przez Jednorodzonego Chrystusa. Wolą Boga
jest, byśmy Go czcili jednym głosem i jednomyślnie Mu się kłaniali[4].
[1] Zob. Tamże, IV, s. 107-110.
[2] Tamże, IV, 1, Ignacy do Kościoła w Efezie, (IV.1.), s. 114.
[3] Tamże, IV, 4, Ignacy do Kościoła w Rzymie (II.2.), s. 128.
[4] Synody i kolekcje praw, t. II, Konstytucje Apostolskie, II, 56, 1-2, tłum. S. Kalinkowski, Kraków 2007, s. 68.
[5] Tamże, 15, s. 145.
